neuer Artikel: Epona & Kaja berichten über Realitäten der sozialen Absicherung als freie Produzentinnen

Für das neue systemcheck-Themendossier "Wo ist der Unterschied?" kommen insgesamt sechs Berufsperspektiven zusammen, die Einblicke in die Arbeitsstrukturen und -realitäten von Erwerbstätigen in den Freien Darstellenden Künsten geben. Unter diesen sechs Perspektiven ist auch das komplexe Berufsbild von Produktionsleiter*innen/Produzent*innen. Für den Artikel zur Realität der sozialen Absicherung dieser Berufsgruppe haben sich epona und kaja online getroffen. Beide arbeiten im Rahmen des Netzwerks produktionsbande eng zusammen, haben sich aber persönlich noch nie getroffen.

zum gesamten themendossier "wo ist der unterschied" als pdf mit allen sechs Berufsgruppen: Szenograf*innen, Kurator*innen, Produktionsleiter*innen, Technik-/Sound-/Lichtdesign, Musiker*innen, Vermittler*innen

Kaja:
Ich freu mich über unser Treffen!

Epona:
Ich freu mich auch sehr, auch dass wir einen Termin finden konnten. Bei dir ist es im Moment ja zeitlich ziemlich eng.

Kaja:
Ja, gerade ist viel los. Alle meine Projekte wollen noch schnell ihre Neustart-Kultur-Mittel ausgeben, bevor Ende Juni 2023 alles vorbei ist, und alle Fördermöglichkeiten wieder auf den Stand von 2019 oder darunter fallen. Der Fonds Darstellende Künste als wichtigster Förderer auf Bundesebene für die freien darstellenden Künste fällt von 65 Millionen auf 5 Millionen pro Jahr zurück. Da geht dann auch das Honorarniveau wieder runter.

Epona:
Ich habe in den letzten Wochen immer wieder Gespräche dazu geführt, wie wir unter solchen Voraussetzungen nachhaltig planen können. Die Voraussetzungen betreffen alle Berufsgruppen, die in den freien darstellenden Künsten tätig sind und damit auch Produzent*innen und Produktionsleitungen.

Kaja:
Produktionsleiter*innen in den freien darstellenden Künsten zeichnen sich nicht durch eine einheitliche Arbeitsplatzbeschreibung aus. Meist geht es um die Zuständigkeit für konzeptionelle und organisatorische, finanzielle und vertragliche Rahmenbedingungen von Produktionen der freien darstellenden Künste, aber auch die strategische Ausrichtung der Tätigkeit der Künstler*innen auf lange Sicht. Das erscheint mir die weitestmögliche Definition zu sein. Was meinst Du?

Epona:
Ja, das Berufsfeld von Produzent*innen und Produktionsleitungen ist recht weitläufig. Daraus ergeben sich unter anderem die unterschiedlichen Bezeichnungen: Produktionsleitung, Creative Producer, Produktionsdramaturg*in, Produzent*in oder Produktioner*in. Manche setzen einen Fokus auf Administration, Verwaltung und budgetäre Aufgaben, andere konzentrieren sich auf die Begleitung der konzeptionell-dramaturgischen Entwicklung und der organisatorischen Umsetzung einer künstlerischen Arbeit. Gemeinsam haben die meisten jedoch die strukturellen Voraussetzungen, innerhalb derer sie arbeiten.

Kaja:
Der Großteil der Produktionsleiter*innen arbeitet selbstständig, in den meisten Fällen solo-selbstständig. Einige Produktionsleiter*innen haben sich zu GbRs zusammengetan. Sie nehmen aber auch hier nur projektweise Arbeitsaufträge von künstlerischen Projektleitungen an. Darüber hinaus gibt es wenige angestellte Produktionsleiter*innen. Meist sind sie für institutionell geförderte Häuser und Spielstätten tätig. Geschätzt könnte das Verhältnis eine angestellte Produktionsleitung zu neun freien sein.

Epona:
Wie kommst du auf diese Schätzung?

Kaja:
Aus dem Bauch heraus. Das ist ungefähr die Quote, mit der erfahrene selbstständige Produktionsleitungen in meinem Umfeld im sicheren Hafen der Institutionen landen, wo sie aufgrund ihres umfangreichen Wissens und Könnens mit Kusshand genommen werden.

Epona:
Aufgrund der fehlenden spezifischen Ausbildung für den Beruf beginnen viele ihre Arbeit unter prekären Bedingungen und eignen sich ihr Fachwissen durch Learning by Doing an. In vielen Fällen haben Produktionsleitungen ein geisteswissenschaftliches Fach studiert oder eine künstlerische Ausbildung abgeschlossen. Sie wechseln meist erst in eine Festanstellung, wenn eine Professionalisierung als Freischaffende in der freien Szene stattgefunden hat.

Kaja:
Für viele ist die Tätigkeit für Theater- und Performanceprojekte zwar das Hauptgeschäft, daneben aber leiten sie Workshops und sind als Coaches und Berater*innen, Öffentlichkeitsarbeiter*innen und Dramaturg*innen tätig.

Epona:
In einem produktionsbande-Meeting wurde kürzlich der Begriff Zauberwesen etabliert. Zum einen eint viele ein breitgefächertes Interesse, zum anderen ist es aufgrund der prekären Arbeitsbedingungen von Vorteil, sich möglichst flexibel aufzustellen. Um eine finanzielle Absicherung zu gewährleisten, haben viele mehrere Projekte gleichzeitig. Das ist manchmal dadurch bedingt, dass sich im Vorfeld nicht absehen lässt, welche Projekte eine Förderung erhalten. Aufgrund der strukturellen Arbeitsbedingungen können Solo-Selbstständige im Falle von Krankheit oder Überlastung nicht auf eine Vertretung bei Krankheit zurückgreifen. Eine Festanstellung bietet natürlich mehr Sicherheit. Je mehr Producer*innen in Institutionen gehen, desto mehr wandert aber die professionalisierte Expertise dorthin ab.

Kaja:
Produktionsleitungen haben nicht nur viele Projekte, sie üben auch unterschiedliche Berufe nebeneinander aus. Dies haben sie mit vielen gemeinsam, die in den freien darstellenden Künsten tätig sind. Ein zweites Standbein ist besser. Nicht selten sehen wir Choreograf*innen, die Körperwahrnehmung lehren, Musiktheaterregisseur*innen, die Unterricht im Darstellenden Spiel geben oder Schauspieler*innen, die sich mit Seminaren etwas dazu verdienen.

Epona:
Ein Punkt ist der fehlende Zugang von Produktionsleitungen zur KSK. Weil die KSK die Arbeit der Produktionsleitung nicht als künstlerische Tätigkeit einordnet, nimmt sie die meisten Produktionsleitungen nicht auf. Jedoch sind die Honorare ähnlich niedrig wie die von Künstler*innen. Sie müssen ihre Altersvorsorge und Krankenversicherung aus überschaubaren Einnahmen zahlen. Da stellt sich die Frage, wer sich das wie lange leisten kann?

Kaja:
Der Zugang zu Jobs in den freien darstellenden Künsten ist teilweise sehr unterschiedlich, richtig?

Epona:
Ja, absolut. Wenn wir mehr Diversität im Kulturbetrieb anstreben, müssen strukturelle Barrieren abgebaut werden. Schließlich ist der Mangel an Diversität vornehmlich auf strukturelle Gegebenheiten zurückzuführen. Hierzu gehört auch, eine finanzielle Absicherung durch Arbeit erlangen zu können und damit unabhängig von dem sozialen und finanziellen Kapital, der Herkunftsfamilie oder dem Familienstand zu sein. Aus intersektionaler Perspektive sind mehrfach marginalisierte Menschen am stärksten von Ausschlüssen im Kulturbetrieb betroffen. Diversität bedeutet Polyphonie, und die speist sich aus der Vielzahl gelebter Realitäten. Polyphonie impliziert eine erhöhte Komplexität, die im Grunde ein Charakteristikum von freien Diskurs- und Reflexionsräumen sein sollte. Nicht nur öffentlich sichtbare Positionen sollten divers besetzt werden, sondern alle Gewerke und Teilbereiche der freien darstellenden Künste. Auch im Feld der Producer*innen. Eine finanzielle Absicherung durch eigene Arbeit schaffen zu können, wäre ein struktureller Barriereabbau.

Kaja:
Wenn man sich schon vor der Berufsaufnahme ausrechnen kann, dass man vermutlich nie in ökonomischer Sicherheit leben wird, werden es sich Menschen ohne finanziellen Rückhalt zum Beispiel in der Familie dreimal überlegen, ob sie in das Feld gehen. Im Moment bleiben durch das generell niedrige Einkommensniveau in den freien darstellenden Künsten in den meisten Fällen nach Abzug des Krankenkassenbeitrags und der Steuern nicht genug übrig, um eine private Rentenversicherung oder Ähnliches zu bezahlen. Daher sorgen die meisten nicht oder zu gering für das eigene Alter vor. Hier treffen sich Berufseinstieg und -ausstieg wieder: Wer nicht über ein Erbe oder eine andere Art der Versorgung verfügt, wird nicht in Rente gehen können – weil es keine Rente gibt. Mein Rentenbescheid beläuft sich im Moment auf circa 120 Euro monatlich. Ich bin fast 40!

Kaja:
Alles lässt sich auf die Formel bringen: niedriges Einkommensniveau plus kein Zugang zur KSK gleich garantierte Altersarmut. Wenn ich es mir mit meinen Einkünften nicht leisten kann, für das Alter vorzusorgen, werde ich es nicht tun und im Alter von der Grundsicherung leben. Den Grundrentenzuschlag erreiche ich wegen fast durchgehender Selbstständigkeit wahrscheinlich auch nicht. Aber das Problem teilen wir uns mit der Blumenverkäuferin.

Epona:
Was hat die Blumenverkäuferin damit zu tun?

Kaja:
Die Sozialgesetzgebung für Selbstständige geht immer noch davon aus, dass alle Selbstständigen ihren Auftraggeber*innen gegenüber in so machtvolle Positionen sind, dass sie hohe Preise durchsetzen können, die sie zur Absicherung der Risiken der Selbstständigkeit nutzen können. Aber in immer mehr Branchen ist das Einkommensniveau so niedrig, dass Stundensätze, mit denen individuelle Absicherung möglich würde, nie erreicht werden. So geht es auch der Blumenverkäuferin, die nicht mehr angestellt in einem Laden arbeitet, sondern als Ich-AG mit dem Lastenrad auf dem Wochenmarkt steht. In den freien darstellenden Künsten erreichen die allermeisten quer durch alle Berufsgruppen ein Honorarniveau, das in der Mehrzahl trotz abgeschlossenem Studium nur knapp über dem Mindestlohn liegt. Das kann man daran erkennen, dass – als der Mindestlohn erhöht wurde – der Bühnenverein und die GDBA den NV-Bühne-Solo-Tarif hektisch nach oben korrigiert haben, weil er unter dem gesetzlichen Mindestlohn gelegen hätte. Aber auf dem NV-Bühne-Solo-Tarif beruht die Berechnung der honoraruntergrenzenempfehlung für die freien darstellenden Künste. Das Problem setzt sich hier fort.

Epona:
Zu den zu niedrigen Honoraren kommt die Frage nach der Planbarkeit. In einem Feld, in dem die Freien von Projekt zu Projekt leben und in dem Projektlaufzeiten zwischen zwei und sechs Monaten liegen, wissen viele am Anfang des Jahres noch nicht, wovon sie die Miete im Dezember bezahlen sollen.

Epona:
Zuallererst und ganz grundsätzlich lässt sich festhalten, dass der Zugang zur KSK eine bessere Absicherung für selbstständige Produzent*innen ermöglichen würde. Vor dem Hintergrund, dass die Tätigkeit im Zusammenhang mit dem künstlerischen Schaffen oder sogar nur dadurch gegeben ist, ergibt es Sinn, dass Produktionsleitungen Zugang zur KSK bekommen. Ein künstlerisches Werk ist ohne eine spezifische, individuell angepasste, planerische Umsetzung, die dem künstlerischen Schaffen entspricht, nicht möglich. Daher lässt sich die produktionstechnische Umsetzung als Teil der Werkschaffung verstehen. Zudem arbeiten Produktionsleitungen unter den gleichen Bedingungen wie Künstler*innen, das heißt, ihre Honorare sind gleich oder ähnlich niedrig und das Einkommen schwankt beziehungsweise ist es nicht langfristig planbar.

Kaja:
Ich gehe noch weiter: Die Tätigkeit einer Produktionsleitung hat Anteile künstlerischer Arbeit, insofern die Öffentlichkeitsarbeit anteilig eine künstlerische ist. Natürlich beruht sie auf der Arbeit von Performer*innen, Regisseur*innen, Ausstatter*innen und so weiter. Aber sie ergänzt sie, zum Beispiel durch die Gestaltung und Weiterentwicklung von Konzepten, Antragstexten oder zielgruppengerechte Kommunikation. Damit ist sie Teil des künstlerischen Prozesses. Aber es gilt auch: Selbst wenn jetzt alle Produktionsleitungen in die KSK aufgenommen würden, hieße das noch lange nicht, dass alle Probleme aus der Welt geschafft sind.

Epona:
Weil wir es dann immer noch mit einem niedrigen Honorarniveau zu tun haben! Wenn die Ausschlusskriterien für die Grundrente weiterhin auf durchschnittlich 30 Prozent des Bruttoarbeitsentgelts beruhen, bleibt eben ein Großteil der KSK-Mitglieder vom Grundrentenzuschlag ausgeschlossen. Im Jahr 2019 belief sich der Anteil auf 25 Prozent. Davon waren etwa 17 % Frauen und 7 % Männer. (KSK 2021)

Kaja:
Gleichzeitig muss man sagen: Wer nicht in Institutionen geht, hat sich für die Selbstständigkeit entschieden. Selbstständigkeit ist nicht „das Andere“, das von der nicht mehr gültigen Norm des lebenslangen Angestelltseins abweicht – ich denke liebevoll an meinen Opa. Selbstständigkeit ist legitime Arbeitsrealität. Man muss sehr genau schauen, wo das Gesetz Selbstständige vor Ausbeutung schützt und wo es Arbeitsverhältnisse verunmöglicht. Stichwort: Scheinselbstständigkeit. Man will ja nicht das Kind mit dem Bade ausschütten!

Epona:
Wie viele sich in den freien darstellenden Künsten für die Selbstständigkeit entschieden haben, wissen wir nicht. Natürlich könnte man auch alle Beteiligte in den Projekten befristet anstellen, dann würde aber sichtbar, wie wenig Entgelt nach Abzug der Sozialversicherungsbeträge übrigbliebe.

Kaja:
Letztendlich bleibt die Frage: Welchen Stellenwert haben Kunst und Kultur in einer Gesellschaft? Gibt es eine Mehrheit für die Vorstellung, dass freie Diskurs- und Reflexionsräume essenziell sind für eine Demokratie? Dann ist der Staat gefragt, diese Räume der Gesellschaft zur Verfügung zu stellen, genau wie Schulen, Brücken und Krankenhäuser. Wenn Kunst und Kultur existenzieller Faktor in unserem Zusammenleben sind, braucht es flächendeckend eine Finanzierung, die den Kulturschaffenden ein auskömmliches Honorar und finanzielle Absicherung ermöglicht.

Epona Hamdan ist seit 2016 in den freien darstellenden Künsten tätig – als Produktionsleitung, Critical Companion und Kuratorin. Aktuell arbeitet sie für das Spielart Festival und ist gleichzeitig bei produktionsbande e. V. tätig. Hier kuratiert Epona zusammen mit Nara Virgens und Melmun Bajarchuu die Veranstaltungsreihe „[un]learning structures“. Sie ist Mitbegründerin des Residenzprogramms für Produzentinnen. Von 2018 bis 2022 arbeitete sie für das Autoren- und Regiekollektiv Rimini Protokoll, sowohl im internationalen Touring als auch in Neuproduktionen und Adaptionen. In ihrer Homebase Berlin begann Epona ihre Tätigkeit als Freischaffende für Projekte am Ballhaus Naunynstraße und am Ballhaus Ost, als Produktionsleitung für die Akademie der Autodidakten und mit der Organisation für das Arabische Filmfestival. An der Freien Universität Berlin studierte sie Theaterwissenschaften, Islamwissenschaften und Englische Philologie und war 2018 Teil der Akademie für Perfoming Arts Producer.

Kaja Jakstat betreibt seit 2012 zusammen mit Maike Tödter und Aishe Spalthoff das Büro „Zwei Eulen“, in dem sie sich als Dramaturgin und Produktionsleiterin um die konzeptionelle wie pragmatische Unterstützung von Künstler*innen und freien Gruppen sowie um die organisatorische Rahmengestaltung für freie Projekte kümmert. Als Workshopleiterin, Moderatorin und Mediatorin begleitet sie unterschiedlichste Transformations- und Teamprozesse in den freien darstellenden Künsten. Kaja Jakstat studierte Szenische Künste an der Universität Hildesheim mit dem Schwerpunkt „zeitgenössisches Theater“, wo sie u. a. die Theaterplattform „State of the Art“ gründete. Sie war Stipendiatin des Internationalen Forums beim Theatertreffen 2011 sowie des Impulse Festivals 2011. Als Dramaturgin arbeitete sie u. a. für Meyer & Kowski, Die Azubis, das Label PARADEISERproductions, She She Pop (dramaturgische Mitarbeit bei Testament und Schubladen) und die Gruppe Interrobang (u. a. Callcenter Übermorgen, To Like Or Not To Like, Der Prozess 2.0). Zuhause in Hamburg arbeitete sie als Produktionsleitung erfolgreich in der organisatorischen und konzeptionellen Begleitung u. a. bei Projekten von Helge Schmidt (seit 2018), Marc von Henning (seit 2015), Julia Hart (seit 2019), Anne Schneider (seit 2015).